Espejo ampliado. Un cuadro, una película, un cuento

★El matrimonio Arnolfini, cuadro de Jan van Eyck (1434)
★Blade Runner, dirigida por Ridley Scott (1982)
★Las babas del diablo, cuento de Julio Cortázar (1959)

Mar Carrillo de Albornoz

Un espejo convexo dentro de un cuadro, o de una fotografía, puede cambiar el significado de lo que vemos. Mirar un cuadro. Asistí a una conferencia maravillosa de Isabel Vílchez Huertas en Almuñécar sobre El matrimonio Arnolfini. Desde mi butaca pude escuchar la historia del cuadro y observar despacio cada una de las ampliaciones.

Me fijo en que Arnolfini viste de negro y violeta: sombrero negro, jubón negro, casaca de terciopelo violeta forrada de marta cibelina. Verde, azul y rojo en la ropa de ella y en la cama. Comprendo lo que podía estar ocurriéndoles a Giovanni di Nicolao Arnolfini y a Costanza Trenta. Desde el principio, la hipótesis que más me convence es que ella ha muerto cuando Van Eyck pintó el cuadro en 1434, por eso vemos su rostro idealizado (casi igual que el de Santa Catalina de Alejandría).

Es tal el entusiasmo que me produce pensar en este cuadro, en la película Blade Runner y todas sus conexiones, que abandono toda prudencia (se han escrito cientos de libros, reseñas y artículos sobre estas obras), con la esperanza, supongo, de encontrar alguna asociación nueva y compartir con el lector la mirada hacia estas obras. Y cómo no pensar en el cuento Las babas del diablo, de Julio Cortázar.

Su casa era respetable: cama con dosel, rosario de cristal, imagen de santa, alfombra de Anatolia, una ventana con mainel por la que entra la luz. Ella aparece en el cuadro con la mano sobre la de su esposo, con la palma hacia arriba. En un primer momento, Van Eyck pintó los dedos de Arnolfini, mejor dicho, el pulgar, “sujetando” esa mano; luego corrigió (ahora sabemos) y pintó su mano izquierda como un soporte nada más. No puede retenerla en este mundo. No hay contacto visual entre los dos, no es posible. Él no mira a ninguna parte, ella dirige la vista hacia la mano derecha de él, que promete algo. No es posible porque ella es un recuerdo, un fantasma. Las manos están unidas, pero ellos separados por un mainel invisible.

Podemos seguir pensando sobre este cuadro y sobre sus detalles inagotables. Casi todo es visible en esa habitación. Al fondo de la alcoba hay un espejo convexo que refleja al matrimonio de espaldas. En su apasionante libro El affaire Arnolfini (Acantilado, 2023) Jean-Philippe Postel dice que los espectros, atormentados por el fuego del Purgatorio, no pueden evitar abrasar o calcinar todo lo que tocan. La mano de Arnolfini en el espejo, si la miramos con detalle, se ve negra.

En el espejo se ve una puerta abierta y dos personajes que les observan. Uno es el pintor (no es seguro). «Jan van Eyck estuvo aquí en 1434». Se siente un olor a ámbar o a resina de pino. Igual que ahora yo escucho el sonido de engranaje cambiante de las palabras. El espejo convexo del cuadro mide cinco centímetros de diámetro, pero muestra lo que nos falta para completar la historia. ¿Muestra sin querer o intencionadamente?

Tampoco hay donde esconderse en la fotografía de Leon. En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Rick Deckard utiliza una máquina llamada ESPER para analizar una fotografía... La máquina le permite entrar en el espacio, moviéndose alrededor de los objetos y revelando detalles en un espejo convexo al fondo de la habitación. La máquina puede cambiar el ángulo, aumenta la imagen en un giro imposible para descubrir a Zhora, que no era visible en la foto. El espejo es igual al de los Arnolfini.

Zhora está presa contra su voluntad en una imagen tecnológica, en una realidad aumentada. Deckard con su ESPER se permite (y también nos permite a nosotros) observar algo que debería ser privado: Zhora descansa, está sola, cree estarlo, hasta que el giro imposible de la cámara la descubre en la intimidad. Entonces, en la foto también hay dos momentos.

En Las babas del diablo, de Julio Cortázar, un fotógrafo captura a una mujer y un hombre en una fotografía, en un momento en que ellos no quieren ser vistos «… su cuerpo y su cara que sabían robados, ignominiosamente presos en una imagen química».

Los protagonistas son los replicantes. La máquina Voight-Kampff es capaz de distinguir replicantes de humanos con un test de empatía. Los replicantes son, en muchos sentidos, más humanos que los humanos con los que se relacionan. Roy expresa todas las emociones humanas: ríe, llora, muestra ira y amor.

La empatía nos permite saber qué se siente siendo un ser humano. Si consideramos la “teoría de la mente”, otra de las características de la identidad humana (pensar que el otro tiene una mente hace posible tanto la empatía como la ironía y el engaño), me parece que Pris, en su relación con JF Sebastian, muestra capacidad para ponerse en su mente, y hay veces que no sabemos si es empatía o engaño: «Debe sentirse muy solo aquí», le dice al entrar en su edificio vacío. Al igual que la ironía que encierra el counting rhyme de Roy durante su cacería a Deckard: «Six! Seven! Go to Hell or go to Heaven!»

Los replicantes tienen casi todo para ser humanos. Dicen que les falta la empatía. ¿Y a los humanos? Es posible que con el tiempo perdamos poco a poco esa capacidad y que para convertirnos en personas tengamos que aprenderla de nuevo.

Hay amor entre Roy y Pris, entre Rachel y Deckard. «¿Confías en mí?» «Confío». Y es justo al salir de casa, al final de la película, cuando asiente al ver el pequeño unicornio, cuando más me gusta Deckard. Harrison Ford dice que él lo interpretó como humano. Si Van Eyck añadió el perrito después, también hay dos interpretaciones. La que propone Postel tiene que ver con el espejo, ya que el perro no aparece reflejado en él: es un fantasma que acompaña a su dueña.

«Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad», dice Cortázar en Las babas del diablo. O una posible verdad, o una pregunta sin respuesta.

Ahora pienso en Las babas del diablo, cuento de Julio Cortázar, escrito en 1959. Un fotógrafo, Roberto Michel, hace una foto de una mujer y un chico en un parque. «El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un afiche». La coloca en la pared, la mira y la foto “cobra vida”, revela que su intervención salvó al chico, al que iban a secuestrar la mujer y un hombre que estaba en un coche a la espera. Las babas del diablo o hilos de la Virgen son filamentos de una sustancia sedosa que producen arañas jóvenes para dispersarse con el viento. «…y vi la mano de la mujer que empieza a cerrarse despacio, dedo por dedo».

«La foto había sido tomada, el tiempo había corrido». Esta idea es maravillosa. Igual que el tiempo corre en el cuadro del matrimonio Arnolfini, puesto que ella ya no está allí. Giovanni y Costanza comparten el mismo espacio, pero no el mismo tiempo. «Y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco». Felicidad ante esta nueva coincidencia.

Lo que se descubre al ampliar la imagen en el espejo convexo es a alguien que está a punto de morir (Zhora), a alguien que ha muerto (¿Costanza?), mientras que alguien se salva (el chico rubio) con la intervención del fotógrafo (eso piensa Roberto Michel). Hay algo de Purgatorio en ese final de Cortázar, donde la escena se repite una y otra vez, y con la presencia amenazante del hombre «entreabierta la boca donde veía temblar una lengua negra» (¿demonio?). Se salva, pero la amenaza está presente. Aquí también se difuminan los límites entre lo que fue, lo que es, y lo que podría ser.

La foto ampliada de Roberto Michel en la pared de su estudio, se convierte en una especie de pantalla o ventana en su habitación. En ella ve pasar una y otra vez las nubes «y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión». Lo humano viene también de la belleza de una paloma que se aleja de las manos de Roy cuando muere.

¿No empatiza Roy Batti con Deckard cuando ambos están cerca de la muerte y en un instante toma la decisión de salvar al hombre que ha matado a sus seres queridos? Porque los replicantes forman un grupo unido, en el que se ayudan unos a otros. Le mueve el deseo de conocimiento sobre sí mismos y el de prolongar su vida. Algo aprende Deckard al final de la película.

Nosotros también nos acordamos de la muerte cuando está cerca, o cuando aparece la enfermedad. Los cirujanos se empeñan en quitarnos pequeños trozos de nuestro cuerpo, y les vamos autorizando para seguir viviendo. «Lástima que ella no pueda vivir. Pero ¿quién vive?»

A veces se nos olvida que hay que vivir con pasión. Agradezco a los autores de este cuadro, esta película y este cuento, que me hayan hecho vivir con pasión el tiempo en el que he pensado este texto. La escritura siempre es vida.

Mar Carrillo de Albornoz (Almería, 1957) es escritora. Licenciada en Psicología, ha trabajado siempre en el ámbito de familia e infancia. Desde septiembre de 2024 vive junto al mar en Almuñécar (Granada). Ha publicado el libro de cuentos Arcilla azul (2009) y formó parte del volumen colectivo Geografías bárbaras (2023). En 2024 publicó el libro de cuentos Después de la piscina en el sello Tres Hermanas.