Vicente Luis Mora: «Me horroriza la cantidad de violencia que ha habido en Europa»

Entrevista a Vicente Luis Mora, a propósito de su novela «Centroeuropa» (Galaxia Gutenberg).



Entrevista a Vicente Luis Mora
Foto: Virginia Aguilar

Creo que fue Octavio Paz el que dijo que los libros son de quien los lee. Me gusta pensar entonces que Centroeuropa de Vicente Luis Mora (Galaxia Gutenberg) es mía y nuestra, porque es verdaderamente una de las novelas más hermosas que he leído este año. Una historia que por momentos parece tocar con la punta de los dedos escenas propias del realismo mágico sin salirse de una Europa en constante cambio, en pleno S XIX. A pesar de lo que diga Paz, me gusta pensar que la mirada del autor o de la autora de un libro es el principal punto de vista a atender, que los demás leemos como podemos o queremos, pero siempre la última palabra la tendrá la creadora. Por eso, conversar con Mora sobre esta fascinante novela era importante para mí. El trabajo de forma y fondo y los aspectos que más le interesa cuidar cuando encara una historia, son algunos de los temas que desarrollamos en esta entrevista.

P—Quedé fascinada con el texto que escribiste en tu blog sobre cómo has trabajado la estructura del libro. Y hay algo que dices ahí que me parece interesante: que la novela sucede en un siempre, no en un tiempo concreto. Sin embargo, la contextualizas en el siglo XIX. ¿Por qué en esa época? ¿Qué te atrae de ese siglo?

R—Fue leyendo Antes de la tormenta, la novela de Theodor Fontane. De pronto me di cuenta que ahí había un mundo que me era bastante próximo —porque siempre he leído mucho sobre romanticismo alemán y sobre esa época — y pensé que sería muy interesante hacer algo ahí. Además, leyendo esta novela tuve esta especie de epifanía, de visión de esos muertos congelados, y ya no me la pude quitar de la cabeza. Podría haberla llevado a la batalla del Ebro, a la Guerra Civil española o a Francia, a la Segunda Guerra Mundial, pero dije: “por qué volver una y otra vez a los mismos conflictos cuando hay otros que resultan también interesantes, que son igual de duros o más”. Y, en concreto, esa tierra es una geografía muy propicia a la masacre bélica continua, por eso decidí probar ahí. No intenté hacer una documentación exhaustiva para hacer una novela histórica, porque no es una novela histórica.

P—La has definido como una novela arqueológica. Me interesa mucho el concepto.

R—Sí, así es. Ahora lo enlazo con esto. No quise hacerla diacrónicamente, es decir, tomando ese período y fijándolo y documentándome bien, sino busqué convertirlo en una especie de fábula atemporal. Ambientada en un tiempo, pero no lastrada por él. La razón es que no quería una novela de anecdotario, sino una experiencia de lectura que pudiera hacer cualquier persona con independencia del país donde estuviera. La ubicación geográfica sí era más problemática, y ahí sí me documenté un poco más. Porque en Prusia no puedes meter un desierto de dunas ni fiordos noruegos.

P—¿Es un sitio en el que has estado? ¿Cómo ha sido esa documentación?

R—No, ha sido a través de libros de geografía, mapas históricos y también Google Maps y Google Earth, que son instrumentos que te permiten sentir que prácticamente has estado ahí. Pero como sí he viajado a Alemania varias veces, conozco ese frío que te entra por las fosas nasales y parece que te hiela hasta el cerebro. Eso lo he probado en Dresde, sé cómo se respira. Pero como Centroeuropa no es una novela realista —hay algunos elementos de la literatura realista, pero están ahí para ser desactivados— tampoco me preocupaba la fidelidad. Algo que sí me propuse es esta cosa arqueológica, de entender que la cultura está formada por estratos, que algunos de esos estratos están enterrados y que el hecho de desenterrarlos es una forma de ponerlos a hablar. Porque cuando brotan esos cuerpos congelados están diciendo muchas cosas, tantas que nadie quiere oírlas, porque están casi gritando. La cultura funciona así. Pero es que, según Freud, el inconsciente también está estratificado y también funciona por capas arqueológicas; entonces, me interesaba esa metáfora arqueológica para el tema de las capas del inconsciente. Porque esos cuerpos enterrados son como el inconsciente de Europa. Y luego hay un tercer tema que es lo que llamaba Michael Foucault la arqueología del saber, que me interesaba muchísimo explorar: ver qué puede quedar de aquel espíritu romántico, de aquel momento de cambio, cómo ha evolucionado, en qué hemos ganado, en qué hemos perdido; qué idea de pertenencia había entonces, qué idea de Europa había entonces, cómo empezaba esa idea de conseguir una Europa bien organizada sin demasiada aduana en los productos agropecuarios, esa idea de apertura de fronteras para contribuir al desarrollo regional. Algo que sigue estando ahí.

Busqué convertirlo en una especie de fábula atemporal

P—¿Una forma de ir al origen de la Unión Europea; a esos primeros pasos de la colaboración entre naciones?

R—Más que los rudimentos de la Unión Europea, lo que se veía era la tensión entre nacionalismo y apertura. A ver cómo conjugamos el nacionalismo con lo que nos interesa, que es que las mercancías circulen entre los países.

P—Algo que comentabas antes y que me ha parecido muy interesante de la novela es que, al menos desde mi lectura, te permite una doble interpretación. Por un lado es un escarbar en la memoria individual —porque al encontrar los cuerpos Redo no deja de pensar en su pasado, en su propia pérdida —, y por otro lado en la memoria colectiva, de lo que simbolizan esos cuerpos. Y te quería preguntar ¿qué es lo que más te interesaba tratar en torno a la memoria colectiva?

R—Me horroriza la cantidad de violencia que ha habido en Europa, y en España, durante el siglo XIX. Siempre me ha parecido tan brutal, tan gratuitamente inhumana la historia europea, que considero que es un tema de primer orden. O sea, que se habla mucho del horror de la Segunda Guerra Mundial, que por supuesto fue un horror inconcebible por la escala, pero es que a menor escala, el siglo XIX es también un recuento de atrocidades. Entonces, me interesaba indagar ahí, pero no hacerlo de forma panfletaria sino poniendo sobre la mesa algunos elementos de reflexión. Y por eso se me ocurrió esta simbología de los muertos congelados que, retomando tu primera pregunta, es una forma de meter el pasado, el presente y el futuro en una especie de cuerpo. Algunos de los cuerpos vienen del pasado, otros del futuro, otros son más recientes, pero en todos su estado de congelación los vuelve atemporales. Porque parecen todos jóvenes en la flor de la vida.

P—En alguna parte del libro dices algo así como que parece que hubieran fallecido la tarde anterior.

R—Exactamente. Es que Jakob se acerca para mirarlos y se da cuenta de que la piel de ellos es más joven. Son más jóvenes que todos los personajes. Los personajes con menos edad de la novela son los muertos. Y están muertos por esta violencia estructural. Estos juegos de poder entre reyes, entre naciones, que utilizan como peones a las personas, sobre todo a la gente joven. Y entonces, como es un tema que siempre me ha horrorizado, pues desde mi inconsciente ha acabado aflorando como los propios cuerpos de la novela. Y considero que es pertinente reflexionar, porque estamos en una época de ebullición de identidad nacionalista, y es importante que la autoidentifiación no pase por la supresión de las demás identidades. Creo que es necesario recordarnos qué es lo que pasa cuando el mutuo respeto desaparece.

P—La verosimilitud o credibilidad de la narración, tomando un material histórico o real pero tratando de llevarlo al terreno de la ficción, ¿cómo se consigue? ¿en qué se apoya esa credibilidad? ¿Qué es lo que te dice "este texto es veraz. Puedo creer en él, aunque los personajes sean ficticios"?

R—Después de pensarlo mucho, creo que es la plasticidad de la descripción, lo cual es una obviedad, junto con otro elemento que no es tan obvio —y quizá ahí me ayudó mi formación jurídica— y es que los contextos administrativos y funcionales son los que de verdad delimitan la cotidianidad. Porque son los que te marcan el espacio de lo que es posible hacer y no. La regulación de las cosas: a qué hora hay que sacar la basura, quién es el responsable de la educación y cómo te formas, de quién depende que tú pases de curso, de quién depende que vayas a una universidad o no, cómo se conceden las becas, cómo es el sistema de formación profesional... eso es lo que de verdad al final delimita tu capacidad de actuación. Todas esas microrregulaciones son las que conforman una sociedad. En teoría, son fruto de esa misma sociedad, pero llega un momento que, con el paso del tiempo, acaban como por estrangularla. Cuando Redo llega allí, él es el primer representante del nuevo régimen en una sociedad que no sólo tiene unas normas legales que están cambiando en ese momento, sino que además tiene un imaginario que también está cambiando y todavía no saben cómo. Y con todo esto se encuentra Redo y es un choque brutal. Pero es un choque administrativo, porque todos se llevan bien; si te das cuenta, Redo no tiene enemigos, pero el enemigo es el propio sistema.

Estamos en una época de ebullición de identidad nacionalista

P—La burocracia.

R—La burocracia, las normas, las pautas. ¿Puedo enterrar los cuerpos, o no? ¿Puedo excavar, o no? ¿Los puedo tirar? ¿Son míos? No sólo la libertad de Redo se ve limitada, es que los otros adorarían también que desaparecieran esos cadáveres, pero no pueden, por las pautas. Entonces, ellos mismos están estrangulados por sus propias normas. Creo que eso le añade mucha más veracidad que decir exactamente cómo iban vestidos, cómo era el vestido prusiano de moda, qué tipo de tela utilizaban o describir agotadoramente cómo era el uniforme militar prusiano de la época...

P—Eso es algo que me pareció superinteresante. Prácticamente no hay descripciones, sólo de objetos específicos y necesarios para cada escena. ¿Cómo consigues que, pese a ello, podamos imaginarlo todo, es decir, viajar a esa época?

R—Ahí es donde entra la plasticidad. Hay que dar los mínimos elementos. Porque si haces una descripción demasiado agotadora, tipo nouveau roman francesa, o tipo Balzac, se corre el riesgo de que el lector desconecte... Tú ya has visto decenas de fotografías, películas o cuadros de ese momento histórico, sólo necesitas un par de elementos para que, a la vista de tu formación iconográfica, recuperes lo que te interesa y termines de construir la imagen. No hay que tomar por tonto al lector. El lector tiene una competencia visual, estamos todo el día viendo imágenes, incluso antiguas. Por ejemplo, el cuadro de Friedrich, que está en la portada, es algo que tenemos en nuestro imaginario. El lector ya posee un archivo visual muy vasto; entonces, lo que hago es darle algunas herramientas para que tire de su archivo y complete la escena. Además, en esta novela, que tenía las palabras y las páginas contadas, no podía perder el tiempo con cosas secundarias, como descripciones, tenía que ser muy funcional.

P—Me ha interesado mucho la figura de la traductora. ¿Buscabas cualquier excusa con tal de poner notas al pie, con lo que te gustan? ¿Qué hay con las notas al pie?

R—Les tengo mucho cariño. Yo he aprendido muchísimo gracias a las notas al pie, así que les debo la vida.

P—Es un recurso fabuloso, pero no tan común en la novela, ¿no?

R—Tiene ya su tradición en la novela. Es normal que incluso en las novelas sin notas al pie, se les añadan al traducirlas a otro idioma, para hacer aclaraciones como «aquí el autor hace un juego de palabras intraducible». Y este tipo de notas tienen muchísima tradición dentro de la novela traducida. En Centroeuropa me pareció la única estrategia lógica para que la traductora tuviese una voz; sobre todo, era el modo de poner en cuestión el relato de Redo. Además, había juegos de palabras en alemán que quería aclarar y me parecía estúpido que dos alemanes hablen entre ellos diciendo: «¿Recuerdas que la palabra “bruch” en nuestro idioma significa 'fracción matemática'?» «Ah, sí, pues también significa no sé qué»... (Risas) Eso pasa en muchas novelas. Son los famosos diálogos explicativos, que te sirven para detectar a los autores amateur. Por otro lado, como yo había tenido acceso al mundo de Fontane a través de la traducción de Helena Cortés, que es amiga mía, quise hacerle un pequeño homenaje a ella. Porque era como si ella estuviera también anotando y traduciendo ésta. Y de ahí viene un poco el juego.

En esta novela, que tenía las palabras y las páginas contadas, no podía perder el tiempo con cosas secundarias

P—La figura de la traductora juega con tu perspectiva de la realidad. Cuando empieza la novela, aparece Redo que te dice que mucho de escritura no sabe y un poco dudas de lo que te va a contar, pero enseguida empatizas con él y con su discurso, y le crees. Pero, de pronto, aparece la traductora, para poner en duda todo lo que creíste. Es como un juego un poco retorcido, ¿no?

R—(Risas) Es que me encanta destrozar las expectativas de lectura del lector. Me gusta que lo hagan conmigo los escritores, y persigo hacer lo mismo. Y es que a veces somos demasiado inocentes leyendo; creo que debemos tener un poco más de picardía lectora, estar más alertas. Estar alerta ante el hecho de que todo discurso, ya sea escrito, radiofónico o audiovisual, intenta manipularte. Esto no lo digo yo, lo dice Aristóteles en su Retórica. Entonces, hay que estar alerta ante eso. Y la novela es otra forma de manipulación —se supone que para un buen fin, el de cuestionar—, pero es una persuasión dirigida. Me encanta cuando estás leyendo una novela y el libro cambia. Y eso hice también en Fred Cabeza de Vaca, que empezaba como una biografía y acababa como una cosa que no sabes exactamente qué es, porque hay una atomización del texto debida precisamente a que la historia de Fred se ha truncado por el bloqueo psicológico de su biógrafa. En Centroeuropa la forma de desactivar el horizonte de lectura del lector es ponerle en guardia ante la supuesta veracidad del relato contado en primera persona, que es uno de mis caballos de batalla críticos. Y en vez de hacerlo aquí teóricamente, dije: «pues lo voy a hacer en la práctica. Voy a mostrar lo inevitable que es mentir cuando estás hablando en primera persona».

P—En La huida de la imaginación, precisamente, planteas desde la teoría un montón de cosas que podrían hacerse desde la autoficción; aquí, parece que pusieras ejemplos de cada uno de los puntos tratados en ese ensayo. Porque podría leerse como la autoficción de Redo...

R—Sí, podría ser la autoficción de Redo. Pero en realidad podría ser más la autobiografía de Redo, lo que revela que la autobiografía es un género de ficción también. Porque aunque un escritor diga «en este libro voy a confesar toda la verdad acerca de mí, sin ninguna mentira, sin ninguna ficción», eso en la práctica es absolutamente imposible. Porque está eligiendo ciertas partes de su vida, un estilo y una forma de recordar y presentar; incluso está posando cuando se autocritica. Casi me parece más honesta la persona que dice «voy a contar aquí lo que me dé la gana». Es que eso es lo que están haciendo todos, pero solamente algunos son capaces de reconocerlo.

Me encanta destrozar las expectativas de lectura del lector

P—En medio de tanto personaje ficticio aparece Rahel Varnhagen von Ense, ¿a qué se debe? ¿y por qué ella?

R—Porque me gustó lo que leí sobre ella. En el siglo XIX hay algunas mujeres absolutamente prodigiosas: Madame de Staël, George Sand, Pauline Viardot, Lou Andreas-Salomé, Rosalía de Castro, Emilia Pardo Bazán. Mujeres que tenían la habilidad suficiente como para destacar y llegar a ser estrellas a través de la inteligencia y el talento intelectual o artístico, sin importarles el hecho de despertar recelo entre los varones. Tenían tres habilidades: la habilidad de vencer las limitaciones estructurales para que una mujer lograra una educación completa, la habilidad que tuvieran según cada caso (pensamiento, voz, composición, escritura) y el tercer talento que es, dentro del machismo estructural de la época, saber encontrar su hueco con mano izquierda, con diplomacia, con talento, para ocupar un lugar destacado. Y Rahel era una mujer de ese tipo, por lo que he leído, muy brillante. Por eso me apeteció darle visibilidad: una mujer libre y brillante. Es un minúsculo homenaje a ella y a tantas que hubo como ella.

P—¿Hay un deseo de reflexión en torno a las libertades sexuales?

R—Sí, en la novela hay una reflexión sobre la libertad en general. El problema es cómo encontrar los huecos en la sociedad para poder vivir el máximo de tu vida posible, con las mínimas restricciones, pero aceptando que alguna restricción vas a sufrir. La idea es esa: dentro de las limitaciones sociales, cómo intentar vivir al máximo de acuerdo contigo mismo, con tus inclinaciones, con tus gustos, con tus preferencias, con tus ideas sociales, políticas, sexuales, estéticas, intelectuales, afectivas, de amistad, cómo intentar crearte tu espacio dentro de una sociedad, sobre todo cuando eres una persona diferente. Es una reflexión sobre la libertad individual dentro del marco social, y sobre cómo intentar ejercerla en un tiempo en el que no era nada fácil.

P—¿Por qué Redo tenía que ser el primer agricultor libre?

R—Porque esa es la manifestación más clara de que vive entre dos regímenes distintos. En esa época comienzan a aparecer en Prusia las primeras propiedades libres por un cambio de legislación. Algo que fue gradual, porque para que existieran esas propiedades libres los señores tuvieron que desprenderse de sus tierras, vendiéndolas, estableciendo aparcerías o arrendamientos... El hecho fortuito de que Redo y Odra se encuentren con esa cédula de tierra, gracias a ese cambalache que tiene lugar en el burdel de su madre, era muy necesario porque era la forma de hacer que la presencia de Redo fuera inevitable; porque en Alemania se respeta mucho la propiedad privada. En aquella época no se podía pasar por encima de eso: la ley había cambiado, la nueva propiedad de la tierra era obligatoria y había que respetarla. Y ésta era la única forma de que narrativamente Redo pudiera ejercer su libertad. Además, me interesaba porque históricamente la variación del derecho de propiedad es uno de los principales signos de que una época está cambiando. Por eso te digo que las reglamentaciones son muy importantes. Porque tú date cuenta de que gracias a ese cambio legal aparece un nuevo ciudadano que antes no existía, que es el que luego conoceremos como 'el burgués'; es el que mediante su trabajo y esfuerzo económico puede empezar a hacerle la competencia a la aristocracia. Y esa tensión aparecerá un poco más tarde del siglo XIX, pero ahí es donde se está fraguando. Entonces, me parecía que era era un momento muy propicio, porque hay un montón de conflictos, de tensiones ambientales. Redo es el espíritu moderno que se presenta ante el antiguo régimen y dice: «Aquí estoy. A ver cómo negociamos». Y pienso que eso narrativamente es muy productivo.

Ésta era la única forma de que narrativamente Redo pudiera ejercer su libertad

P—Trabajas con los tres estilos literarios más conocidos del XIX: el romanticismo, el naturalismo y el realismo. ¿Cómo has conseguido combinar tres estilos tan potentes y tan dispares?

R—Esos y otros. También están presentes el estilo vanguardista experimental de obligarme a las pautas matemáticas, la literatura fantástica, la estructura alegórica kafkiana... Son muchos los tipos de escritura que he usado, porque creo que ese tipo de mezcla es lo que mejor funciona. Y, además, son las que a mí más me interesan. A mí solo me podría interesar una novela realista si fuera de tipo paródico, a la cervantina, para reírme, como hace Cervantes con las de caballería. La novela naturalista y la novela romántica creo que son modelos que en su momento aportaron cosas interesantes, pero ha pasado tanto en literatura desde entonces... Me gusta pensar que todas las herramientas literarias, todas las técnicas y recursos, están a nuestro servicio, no nosotros al suyo. El escritor tiene que encontrar su propia voz y eso a veces es ir forzando y rompiendo lo conocido. O sea, que hay elementos realistas, sí, pero están ahí para desactivarlos, para introducir al lector en una especie de verosimilitud y luego sacarlo de allí inmediatamente. Teniendo en cuenta esto, en cada libro intento hacer una cosa diferente. No me repito con los libros. Porque creo que cada libro, cada historia, puede admitir varias formas pero sólo una funciona bien de verdad, sólo una es la que mejor funciona. El verdadero trabajo cuando concibes una historia es preguntarte qué tipo de tratamiento le voy a dar a esto, qué estructura voy a darle, quién va a contarla, qué tono va a tener. Son muchísimas preguntas, muchísimas elecciones. Y una mala elección en cualquiera de ellas va a hacer que el libro no alcance el máximo de potencialidad. Es una especie de puzzle muy cuidadoso, que debe montarse al principio, antes de escribir, o cuando llevas poco escrito. Porque si tú empiezas a escribir "a ver qué pasa", no está mal si no escribes demasiado, porque te metes en el proceso de escritura, te metes en la historia, en los personajes... pero si llevas demasiado escrito, la propia escritura va generando un mecanismo del que luego te va a resultar muy difícil desembarazarte, porque a esas alturas para ti van a ser inseparables la propia historia y el modo en que está contada. Como no controles el modo de narrar, y sea el modo el que te controle a ti, la novela ya no tiene otro remedio, tú le has dado una sola posibilidad. En cambio, si lo has pensado antes, o si te has parado pronto y has empezado a marcar posibilidades, te resultará más fácil encontrar la que realmente funciona. Es fundamental poner en cuestión nuestro proceso de escritura. Y también es parte del proceso el aceptar que no lo podemos entender todo. Nunca vas a tener todo controlado, pero ganas mucho intentándolo. No hay que obsesionarse. Habrá cosas que se te disparen y que no entiendas, pero tampoco pasa nada. ¿Por qué meter una bruja? ¿Y por qué no?

P—Y por qué tan poco. ¿Por qué tan poco aparece Ilse, que es un personaje potentísimo y fascinante?

R—Pero es un personaje potente, igual que Udo (también me hacen la misma pregunta con Udo), porque tienen escasas apariciones. Si los estirase, acabarían siendo personajes normales. Hay que inventarse su vida: quién era su madre, quién era su padre... Udo, ¿por qué está tan solo Udo?

P—Se sostienen sobre el misterio.

R—Exactamente. Hay que ir inoculando un misterio y dejarlo irresuelto. Esa es la potencia que tienen esos personajes. Con Redo, con Jakob y con Joanna hay que crearles un mundo y que ese mundo funcione y sea atractivo. Pero claro, hacer eso con cada personaje supone una obra de mil páginas que, bueno, podría estar bien, pero no es la novela que yo quería escribir. Yo quería crear un mundo, pero parte del encanto de ese mundo es que muchas cosas no se resuelvan.

P—Haces un epílogo explicativo sin explicar la solución.

R—No lo había pensado así hasta que tú lo has dicho. El hecho de que Redo sea contable, que la narrativa sea el acto de contar, es otro juego que está trenzado varias veces y son todas cosas que se van cerrando. Se cierra la forma pero no se cierra la historia; todo viene de una idea que me interesaba mucho: que el lector se creyera que todo estaba encajando pero, por qué hay que cerrar, si la vida en realidad no se te cierra nunca. Una posibilidad loca puede ponerse por delante y cambiar tu vida para siempre. Nuestra historia, por fortuna, no está cerrada, y no quería yo cerrar entonces la vida de Redo, porque entonces en cierta forma le quitas la libertad que tanto trabajo le ha costado procurarse.

P—¿Qué sucede en nuestro cerebro como lectores cuando nos enfrentamos a esos números que escogiste? ¿Qué reflexión hay detrás de la parte formal relacionada con los números?

R—La naturaleza se expresa por leyes naturales que nosotros llamamos Matemáticas. Es el lenguaje del cosmos, lo dijo Galileo. El universo se expresa con unas pautas, con unas normas que nosotros consideramos ciencias, pero la cuestión es que nosotros no las podemos pasar por alto. Tu libertad individual no pasa por no ser tridimensional o por carecer de peso. Puedes darte toda la libertad del mundo, pero si saltas vuelves a caer al suelo. Y eso, en el fondo, es una forma de liberación, es aceptar que hay cosas que están por encima de ti. No podemos cambiar a mejor las leyes del Universo. No podemos superar la belleza de la atracción gravitacional de los grandes astros. Las matemáticas abren en nosotros un resorte de la construcción de las cosas y algo similar al tacto de un sentido de la existencia. Entonces, cuando en una novela ves que se están sumando cosas y que hay un proceso, ya no te vas a mover hasta saber cómo termina el proceso. Esa intriga matemática es mucho más potente que cualquier intriga amorosa o detectivesca. Porque ante el lector hay de pronto un juego, y una vez que empiezas a jugar a algo, quieres terminar. Ese fetiche de lo numérico mueve muchas más cosas de lo que creemos. Cuántos años voy a vivir. Cuánto tiempo es bastante. Cuánto dinero es necesario. Quién es el hombre más alto, el más rápido, cuál es la persona más rica del mundo, cuánto voy a cobrar al año, cuánto necesitan nuestros amigos para llegar a fin de mes. Todo números. Entonces, cualquier intriga que tú montes sobre eso tiene una potencia per se. Los números están ahí, forman parte de nuestra estructura de pensamiento simbólico y quise llevarlo al máximo marcando ese desiderátum en la estructura. Con Centroeuropa tengo la conciencia tranquila, he dado todo lo que tenía. Y creo que algunos lectores se han dado cuenta de que es un tipo de novela que no habían leído antes. No mejor, ni peor. Pero sí distinta.

P—Has hecho también un trabajo filológico muy importante, escarbando en el lenguaje del S. XIX. ¿Se viene un ensayo sobre toda esa investigación teórica?

R—No, he acabado con el S. XIX (Risas). El ensayo ya está hecho, es esta novela. Es ese trabajo. He pensado sobre el lenguaje durante mucho tiempo. Tengo un artículo académico sobre el cratilismo, que es precisamente esa teoría que identifica que el lenguaje es la reproducción exacta de la palabra a la que nombra. Esa otra guerra que hay, incruenta por fortuna, entre los que creen como Saussure que el signo es arbitrario y algunos poetas que piensan que la palabra representa de verdad lo que nombra: que en el nombre de la rosa está la palabra rosa, como decía Borges, eso es lo que se denomina cratilismo. O sea que el lenguaje para mí es una investigación activa, pero como narrador el lenguaje hay que trabajarlo en la obra. Es la propia novela la que tiene que hablar con su lenguaje específico también. Y me parecía muy pertinente la búsqueda de la expresividad concreta: qué tiene el español del siglo diecinueve que decirnos todavía. Esa también era una idea que me interesaba. Y eso ha sido un proceso muy dificultoso; pero creo que también mejora la novela, porque implica pensar cada palabra, incluso a veces implicaba buscarla en el Corpus Diacrónico del Español para ver si existía y si tenía el mismo significado que hoy le damos. Y esto es muy importante. Creo que Centroeuropa se lee bien porque es una lectura muy trabajada.

Me parecía muy pertinente la búsqueda de la expresividad concreta

P—¿Te has quedado satisfecho con Centroeuropa?

R—Creo que sí. También es cierto que no ha pasado mucho tiempo y uno siempre se siente más satisfecho de su última criatura. A lo mejor dentro de un tiempo le veo pegas, defectos. Ahora mismo estoy muy contento, porque de verdad que me he vaciado. No he escatimado un ápice de trabajo en la novela. Y creo que eso se nota; creo que los lectores lo notan. Por eso también estoy contento de la acogida.

P—Has puesto el listón muy alto para lo próximo.

R—Y eso me gusta. Porque significa que tendré que complicarme la vida todavía más. Pero no me preocupa. Lo único que tengo que encontrar es una buena historia y luego partirme la cabeza durante unos cuantos meses para hacerme todas esas preguntas que antes enumeraba. Pero lo importante es conseguir una idea, una imagen que se convierta en algo obsesivo. Consiguiendo eso, lo demás acaba apareciendo; porque digamos que se activa tu necesidad de escritura. La idea literaria se parece un poco a un trauma autogenerado, del que luego te tienes que liberar. El proceso de liberación es traumático, requiere de una búsqueda expresiva que puede llevarte años. En el caso de un libro, cuando lo terminas, es muy liberador, porque acabas de liberarte del propio trauma que tú te causaste. Estás listo para un nuevo trauma. Así que eso está bien.


Entrevista a Vicente Luis Mora en Bestia Lectora

CENTROEUROPA. VICENTE LUIS MORA. GALAXIA GUTENBERG. 2020

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