Sebastián Martínez Daniell: «Es el lenguaje lo que nos constituye»

Me advierte de su tendencia a la digresión, aunque no sabe que mi fe está puesta en los desvíos, y que las obras que más me entusiasman son orilleras, siempre al borde de avanzar sobre un tema pero quedándose ahí, en ese espacio de frontera donde todo es posible. Su novela, Dos sherpas (Jekyll & Jill), es una obra monumental donde la voz discurre entre dos personajes quietos y un tercer personaje más quieto aún. Dos sherpas están asomados a la cornisa de la montaña para decidir qué hacer con el inglés que se ha despeñado. Así empieza. Ahí está todo. Un conjunto de textos fragmentarios van levantándose sobre la hoja hasta conformar el mundo, y ese mundo habla del nuestro. Una lectura fascinante. Conversé con Sebastián Martínez Daniell sobre los hilos invisibles que sostienen esta novela, y terminamos hablando de colonización y cormoranes albinos. ¡Qué enorme alegría tenerlo en las entrevistas de Bestia Lectora!

P—La montaña es el escenario principal en el que transcurre tu novela Dos sherpas. ¿Por qué la montaña? ¿En qué pensás, qué imagen simbólica te viene, cuando pensás en la montaña?

R—La pregunta «¿Por qué la montaña?» se reitera cíclicamente a lo largo de la novela. Y ésta es una oportunidad para contar el mito de origen de la novela y arrancar por ahí. Esta novela es un desprendimiento de otro texto que estaba escribiendo hace muchos años, en el año 2010 o 2011. Una novela sobre un ornitólogo británico, ficcional por supuesto, que era comisionado por la Sociedad Real de Ciencias Naturales de la Gran Bretaña para ir a un sitio en el Mar Báltico a estudiar un tipo muy particular de cormorán que estaba en extinción. Ése era un poco el disparador de esa novela. El señor le alquilaba una habitación en un granero a dos señoras mayores, hermanas, y luego se armaba una especie de punto de observación de aves en la costa un poco hostil del Mar Báltico y se disponía a estudiar la vida de estos cormoranes. Todo esto en una era muy poco definida, pero podríamos decir que era de entreguerras, entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. El giro argumental que tenía esta novela era que, en un momento dado, esa península se desprendía del continente y empezaba a flotar a la deriva por el mar acercándose peligrosamente a las costas de Finlandia, que sentía que estaban invadiendo su jurisdicción marítima. Y se desencadenaba una pequeña guerra entre Finlandia y esa península devenida isla. A raíz de su participación en ese conflicto bélico y a partir de los descubrimientos que hacía sobre este cormorán, que era un cormorán albino, resultaba que este ornitólogo se transformaba en una pequeña celebridad, un tipo con mucho reconocimiento en lo suyo, que luego regresaba a Inglaterra con su esposa y tenían un hijo. Y este hijo, que se sentía un poco a la sombra de su padre por todo este historial que tenía detrás, para demostrarle que también tenía su valía y sus méritos, decidía ascender el Everest —contrataba a dos sherpas y se lanzaba en su expedición a conquistar la cima— y, por supuesto, fracasaba. En el medio del camino resbalaba, caía y quedaba tendido sobre un risco. Y, cuando llegué a esa escena donde había dos sherpas asomados al abismo contemplando el cuerpo inerte de un montañista británico, fue tal el embeleso o la atracción que sentí por esa imagen que suspendí todo ese proyecto narrativo que tenía y me concentré en ella. A partir de esa imagen fue creciendo esta nueva novela que terminó siendo Dos sherpas.

»De modo que la montaña aparece en el germen de esta novela como un desafío para un hombre que le quiere demostrar a su padre que él también tiene sus méritos. Pero, quizá, más que la montaña lo que a mí me atrapó fue la figura del sherpa en tanto es un trabajador muy cualificado, con una especialización, con un gran dominio de su oficio —en muchísimas ocasiones mucho más alto que la gente que lo contrata— y, sin embargo, es tratado como un trabajador de segunda categoría, prácticamente como un sirviente, un porteador, como dice la novela, una persona que está ahí para llevarle los cacharros a los europeos, a los blancos, digamos, que tienen dinero para costear la expedición. Esta dualidad de la figura del sherpa es, quizá, la que más me fascinó y provocó que me quedase estancado en esa imagen de los sherpas contemplando al inglés. De modo que la montaña, si bien tenía algún grado de simbolismo en aquella otra novela, en ésta es más algo que le viene adosado a la figura del sherpa. Aunque, claro, no es cualquier tipo de agregado; es un agregado majestuoso, sobrecogedor. La montaña es un paisaje que a mí me sobrecoge.

P—Empezás la historia con una imagen contundente: dos sherpas asomados al abismo para ver a un tipo que se ha desbarrancado. A partir de ahí vas avanzando como en círculos concéntricos que siempre nos devuelven a esa primera imagen. ¿Es este recurso una manera de suspender el tiempo, de trabajar con la idea de tiempo que se relaciona con la memoria: donde todo sucede siempre y a la vez?

R—En la pregunta hay una analogía que me dispara inmediatamente a la idea del inconsciente freudiano, que me resulta interesante: esta idea de un espacio atemporal, en el sentido de que, como decís vos, todo sucede siempre y a la vez. De hecho, en mi cuarta novela, que es una novela todavía no publicada y que seguramente saldrá en noviembre en Argentina, hay un personaje que piensa en algún momento que el tiempo es un mecanismo de defensa cognitivo, que en realidad todo está ocurriendo al mismo tiempo y que el tiempo en tanto sucesión y en tanto plataforma o condición de posibilidad de la causa y la consecuencia no es más que un mecanismo perceptivo que el cerebro necesita para ordenar la realidad en un relato. Pero, bueno, tal como queda demostrado en esto que acabo de hacer, yo tengo naturalmente, o he tenido hasta ahora, cierta tendencia a la digresión. Pero la digresión en sí misma o suelta o salvaje puede volverse un poco tediosa porque, si le falta cierta argamasa que le dé una cohesión y despierte cierto interés en el lector y también en uno mismo cuando está escribiendo, puede convertirse en una cosa muy amorfa donde no hay nada que conlleve cierta hilación a lo que uno está escribiendo/leyendo. De modo que las novelas que yo fui escribiendo, todas durante el siglo XXI —donde la fragmentación por supuesto es algo epocal—, tienen algún recurso narrativo que tiende a dar cierta coherencia o cierta consistencia al texto.

»Cuando empiezo a desarrollar algún texto siempre se me plantea el problema estructural, que es uno de los problemas que arrastro hasta casi que cierro la novela, porque voy acercándome de a poco a la estructura definitiva. Esta novela ha tenido muchas instancias donde las distintas partes que componen el poliedro de Dos sherpas tuvieron ubicaciones distintas. Yo siempre pensé que la novela tenía cinco caras, que era un poliedro de cinco caras. Podría llegar a ser una pirámide al estilo egipcio o maya o azteca: una pirámide con una base cuadrada y cuatro caras triangulares que se unen en un vértice. La base es la escena central, la escena de estos dos sherpas que contemplan a un inglés que se ha despeñado en su intento por conquistar la cima del Everest. Y sobre esa escena central, de una manera radial, como si fuera la rueda de una bicicleta, la estructura se desplaza hacia cuatro lugares: el pasado del sherpa joven, el pasado del sherpa viejo, la propia historia de la montaña y de los sherpas, y la cuarta cara tiene que ver con esta representación de Julio César de Shakespeare que tiene que encarar el sherpa joven para su taller de teatro escolar. Aunque en realidad la historia central de la novela transcurre en unos pocos minutos y son una decena de líneas de diálogo nada más y en el medio está el silencio de la montaña «si es que se puede llamar silencio...», siempre suele haber en mis novelas un punto de quiebre que, ligeramente, para incomodar apenas, algo rompe. Entonces, el capítulo sobre vulcanistas y neptunistas y el capítulo sobre Monet y Renoir son puntos de fuga: capítulos que no encajan en ninguna de estas cinco caras prefabricadas. Esa estructura era mi posibilidad de hablar de muchas cosas al mismo tiempo —como plantear un desarrollo ficcional de la vida de dos personajes a lo largo de la novela y explorar cierta faceta histórica de la explotación de la montaña y de la explotación de los habitantes de la montaña— y me permitía fugas a lugares inesperados —como por ejemplo, en la delimitación de estos personajes, encontrar analogías que no sean obvias y que un poco determinen qué idiosincrasia tiene cada uno—. Ahora bien, todo esto provoca un efecto sobre la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato, esa clásica distinción narratológica. Y cuando empecé a descubrir esto en la escritura me fue cautivando y traté de explotarlo hasta el punto en que me pareció razonable.

P—¿Por qué tenía que ser inglés el caído? ¿Tiene algo que ver con el gran esfuerzo de Gran Bretaña por conquistar los picos? El tema de la colonización de los picos como muestra de poder entre naciones es un elemento que está muy presente en tu libro.

R—Lo primero que me gustaría aclarar es que no hay que pensar, en mi caso y creo que en el caso de la inmensa mayoría de las escritoras y los escritores, un grado de planificación previa de la narración que sea tan exhaustiva y programática. No es que yo me senté a pensar qué nacionalidad le daba al personaje, en realidad, como te explicaba antes, este personaje es inglés porque es hijo de otro personaje que es inglés, que estaba en la otra novela inconclusa; de modo que es inglés porque nació en Inglaterra. También uno podría preguntarse por qué aquel otro personaje era inglés... y bueno, quizá, porque los ingleses, sobre todo los ingleses a partir de la época victoriana, son una nación que salió a colonizar el mundo, no sólo en un sentido militar, territorial y económico, sino también cultural. Cuando yo, hace ya muchos años, me puse a pensar en este ornitólogo que llegaba a otro país a estudiar un tipo de aves, me pregunté «qué institución podría enviar a un científico a realizar este tipo de trabajo» y las primeras que a uno le vienen a la cabeza son estas instituciones creadas en la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX, que establecieron el mundo como territorio amplio de su accionar. Inglaterra fue en aquella época, y de un modo muy particular, un imperio. Y creo que fue el primer imperio global. El imperio español y el imperio napoleónico eran bicontinentales, pero el imperio inglés es el primer imperio que está en todos los continentes prácticamente: en Asia, en África, en América, en Europa, en Oceanía ni hablar... Es decir, es un tipo de colonización muy particular el que propuso Inglaterra, y muy poderoso también. Es casi el paradigma de lo colonial, incluso del colonialismo y del imperialismo decimonónico —el imperialismo de los albores del capitalismo, no el imperialismo del siglo XX que tiene otras herramientas—.

»Recuerdo —perdón, la digresión va conmigo tal como advertí— que siendo muy joven, en mi primer año de mi carrera universitaria, un profesor muy lúcido que se llamaba Aníbal Ford, nos preguntó a los alumnos cuáles eran las problemáticas principales del mundo contemporáneo. Te estoy hablando de comienzos de la década del noventa, hace treinta años, no es exactamente el mundo actual. Surgieron varias ideas que tenían que ver con el avance de lo tecnológico, y a mí se me ocurrió mencionar, con mucho pudor porque estaba hablando delante de mucha gente, la desigualdad de la pobreza. Y entonces el profesor la anotó, y dijo que le gustaría diferenciar dos tipos de desigualdades. Una es la desigualdad social, que provoca que haya clases pudientes —muy beneficiadas en el reparto de las riquezas en las sociedades, y que concentran gran cantidad de capital en un vértice muy acotado de la pirámide social—, luego clase media —en algunos países muy poca clase media— y luego una gran masa de trabajadores subasalariados o bien directamente de personas absolutamente marginadas del sistema. El otro problema es la desigualdad norte sur —él la mencionó así porque era la terminología que estaba de moda en aquel momento— entre los países centrales y los países periféricos; aquellos países que concentran la mayor parte del poder económico, militar y cultural del mundo y aquellos países que estamos en la periferia, que estamos subdesarrollados o, como dicen más elegantemente, en vías de desarrollo. Y, a medida que escribía el libro, se me revelaba que la figura de los sherpas en Nepal frente al inglés un poco daba cuenta de los dos problemas: el problema de la explotación del sherpa y el problema de la colonización del territorio también.

»Te confieso que soy muy admirador de la cultura británica; he leído mucha literatura británica, me gusta el rock británico, me gusta el cine británico..., con lo cual es un mundo con el que me manejo con una comodidad que quizá no habría ocurrido con otras culturas como la francesa o la alemana, que por supuesto conozco pero que manejo con menos precisión. Nuevamente, quizá manejo mejor la inglesa por el hecho de que fueron un imperio conquistador que estuvo en los cinco continentes. El imperio inglés, además, tuvo cierta continuidad en la idea del imperialismo estadounidense, y no es casualidad que la lingua franca mundial sea el inglés. Pero, bueno, la idea de que fuera inglés no fue tanto por la conquista de los picos más altos del mundo, sino por la conquista del mundo en sí mismo, por la colonización del mundo que propuso la Inglaterra victoriana.

P—Es también la historia de un pueblo de refugiados: los sherpas. ¿Cómo surgió tu interés por ellos?

R—Como te decía, el interés surge por detectar en esta figura del sherpa la ambivalencia simbólica y económica de ser, como casi ningún otro, un trabajador hiperespecializado y con un grado de conocimiento sobre su área mayor en muchos casos al de las personas que lo contratan. Son los mayores conocedores de la montaña, capaces de hacer lo mismo que hace el otro pero varias veces y en condiciones más extremas, pero, al mismo tiempo, pese a toda esa experticia que tienen y todo ese conocimiento tan delicado y avanzado que tienen acerca del Himalaya, son tratados como empleados totalmente subalternos. Esto revela cierta configuración de hacia dónde se han ido acomodando las ideas que damos por hechas en la sociedad. Eso fue lo primero, pero, a medida que avancé en el libro, fui conociendo mucho más acerca de los sherpas —y bastante más de lo que está en el libro— y sobre su origen y sus costumbres, y el hecho que vos remarcás, que son un pueblo de refugiados religiosos, un grupo que tuvo que huir de China para evitar la persecución religiosa. Pero, de todos modos, sí intenté a lo largo de la novela colocar a los sherpas en una situación de proximidad con el lector; es decir, me interesaba salir de la trampa del exotismo, de la mirada etnocentrista occidental. Tratar al sherpa absolutamente como un igual, por supuesto con sus diferencias, como ocurre siempre, pero salirme del lugar del que mira al que es distinto y se solaza, más que se sorprende, en las diferencias. Me interesaba encontrar las similitudes más que las diferencias. Intenté no caer en la trampa del exotismo.

P—Trabajás con un lenguaje concreto pero que constantemente está apuntando a lo simbólico, y a lo poético. ¿De qué manera conseguís esto? ¿En qué punto de inflexión del discurso lo simbólico entronca con lo material?

R—Sobre esto último diría que la materia prima del hecho literario, del hecho narrativo, es el lenguaje, y el lenguaje es asimismo la materia prima del pensamiento. Yo tiendo a creer que es el lenguaje lo que nos constituye, que nuestra aproximación al mundo está mediada por el lenguaje, y que, es de Wittgenstein la frase, los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo. Por supuesto, no voy a negar la esfera de lo preperceptivo o de lo perceptivo, de la relación física con el mundo, pero la decodificación de esa percepción está inmediatamente mediada por el lenguaje, creo yo. Y «¿cómo se entronca lo material con lo simbólico?». Yo diría que están imbricados de manera ineludible para el sujeto. No hay mundo sin relato. Necesitamos el lenguaje para ordenar el relato del mundo, sino el mundo es puro caos. Necesitamos nombrar las cosas, y necesitamos ordenar esa nomenclatura dentro de una gramática, con su forma y luego con las transgresiones que podamos encontrar sobre esa forma. Ahora, en cuanto a cuál es mi posición dentro de eso, qué sé yo... uno escribe lo que puede y se va quedando con aquello que, no voy a decir que lo conforma porque el conformismo no es lo mío, pero sí con aquello que cree que es aceptable.

»A la poesía le tengo un enorme respeto. Nunca, ni siquiera en mi adolescencia, me animé a escribir poesía, porque me parece un arte superior, un arte que me resulta inalcanzable; pero sí soy de este linaje de escritoras y escritores que creen que el cuidado del acto enunciativo es lo más importante en una narración. Esto lo decía Nabókov con otras palabras, que la historia y la anécdota que uno esté contando y hasta en cierto modo las decisiones más del orden del relato —si está en tercera persona, si está en pasado...— son secundarias. Yo creo que, justamente, los dos principales ejes que me desafían, que me frustran y que me dan alegrías e incluso muy cada tanto alguna pequeña epifanía son el orden de la estructura y el orden de la enunciación: palabra a palabra, la sonoridad en una frase, el encontrar un choque entre dos significantes inesperados. Soy consciente de que algunos lectores que tengo critican cierta dificultad que a veces encuentran en mis textos porque uso palabras inusuales, palabras que no participan del léxico cotidiano, digamos. Soy consciente e incluso un poco estoy tratando de evitarlo, pero también soy de aquellas personas que se oponen a la pauperización del lenguaje; esto de que tengamos que manejarnos con un universo de cincuenta palabras nada más me parece un poco acotado y restringido, y es algo que restringe las posibilidades de pensar el mundo —cuantas menos palabras tengamos menos posibilidades de encontrar significados y soluciones a las cosas tendremos—. Pero, insisto, después qué es lo que me sale a mí cuando escribo, y de lo que me sale qué es lo que queda, bueno..., a partir de lo que intento, lo que puedo.

P—Desde ese comienzo y ese movimiento circular en torno a una imagen conseguís llevarnos al interior de los personajes: dos sherpas recordando, cuyas existencias se han ido moviendo de formas distintas pero para llegar a ese momento exacto. ¿Está bien pensar que la narración de Dos sherpas se revela a través de escenas retrospectivas que explican el comportamiento de los personajes en este presente quieto?

R—Nunca termino de encontrar la analogía más afortunada para esta novela. Suelo hablar de los rayos de la bicicleta, pero en realidad lo más afortunado sería un poco estas figuras de los mandalas donde hay líneas que atraviesan un centro pero luego trazan un elipse que se va alejando, y regresan, y vuelven a pasar por el centro, y van trazando como una suerte de estructura vegetal, una especie de flor con un pistilo en el centro y los pétalos abriéndose alrededor... A veces hablo de poliedros, de pirámides, de ruedas de bicicleta, ahora hablo de mandalas de flores; son muchas las analogías que se me van ocurriendo para hablar de la novela, y no termino de encontrar una que represente exactamente lo que tengo en mente. Pero sí, la idea es que el anclaje temporal de la novela es el presente, nada va más allá de eso. El tope temporal de la novela es la escena de los dos sherpas frente al inglés caído. Todo lo demás ocurrió antes; algunas cosas ocurrieron quinientos años antes —como la migración de los sherpas de China hacia Nepal—, otras ocurrieron un par de décadas antes —como el episodio que va a llevar al sherpa viejo a dejarlo todo y emigrar y recalar en Nepal— y otros ocurrieron un par de años antes —como lo que le ocurre en la infancia al sherpa joven—.

»Pero me parece que hay una diferencia que quizá sea pertinente señalar, y es que no nos acercamos a estas escenas desde el recuerdo de los personajes ni nos metemos en la memoria de los personajes, hay un narrador que utiliza cierto campo léxico y cierto campo gramatical. Quiero decir que es una voz, que nos está hablando cuando leemos y en cierto modo escribimos, la que tiene la prerrogativa de ir y venir entre estos mundos, de hablar una página sobre el sherpa joven y en la siguiente página sobre Renoir, y en la siguiente página sobre Julio César, y en la siguiente página sobre la historia del sherpa viejo, y a continuación sobre lo que le pasa al inglés. Es decir, es el narrador el que tiene el control de lo que está ocurriendo en la novela, no son los personajes. Hay novelas donde sí son los personajes los que llevan las riendas del asunto, en este caso, no. Es una novela que está comandada por una voz que es muy cercana a los personajes pero que tiene la capacidad de distanciarse. De golpe está hiperfocalizada en lo que está pensando el sherpa viejo, supongamos, y en la siguiente página tomó tanta distancia que está hablando de algo que ocurría en la Antigua Roma, ¿se entiende? De modo que, sí, la estructura está armada como una serie de retrospectivas, pero no son las retrospectivas proustianas que están ancladas exclusivamente en la reconstrucción que hace un personaje de su pasado, sino que son retrospectivas guiadas por la voluntad de un narrador que quiere llevar este artefacto narrativo hacia donde le interesa.

P—Tanto silencio. ¿Por qué?

R—Lo que más me interesaba del silencio era marcar su relatividad. Cuando pensamos que no está ocurriendo nada, cuando lo único que vemos son tres figuras inmóviles sobre la ladera de una montaña, está ocurriendo todo esto otro. Es decir, cuando pensamos que hay silencio, en realidad, hay un ruido irrefrenable que está dentro nuestro y fuera nuestro provocando efectos y siendo causa de nuevas sonoridades. Me gustaba la otra cara de ese paisaje bucólico y pacífico. Quizá estemos nosotros un día frente a un atardecer en un campo o en el mar y, mientras nosotros estamos ahí, hay gente que está siendo explotada, gente que sufre, gente que la está pasando de maravillas, y todo eso está ocurriendo simultáneamente a esa perspectiva. Con lo cual, nunca hay un punto de inmovilidad, digamos; nunca hay un punto de silencio, de quietismo social, donde uno puede salirse del mundo. El mundo sigue funcionando, lo queramos o no. Esa imagen del silencio creo que es lo que más me atraía. La idea de tener dos personajes muy callados y lacónicos llevando adelante algo que nosotros tradicionalmente podríamos llamar silencio pero, en realidad, mientras nos enfrentamos a ese falso silencio, ruge el viento que atraviesa el Himalaya, que es el viento de la historia y es el viento del mundo.

P—Cuando aparece Coneja la narración se mueve con más agilidad. Explicame eso.

R—Bueno, eso es fácil de explicar. Hasta ese punto la novela se viene manejando con un código de pequeñas viñetas, cada una de las cuales narra pequeños episodios. Algunas ni siquiera narran —algunas son de carácter un poco más ensayístico, algunas son de carácter más poético— pero cuando narran, que son la mayoría, narran episodios nimios, muy breves, que se agotan en una o dos páginas, y este carácter fragmentario es el que va teniendo la novela y que va haciéndola avanzar de una forma más o menos entrecortada. Y cuando irrumpe (en el último tercio) la historia del sherpa viejo y Coneja vuelven a llevar al lector a un sitio más conocido, hacia una narrativa más conocida. Funciona como si fuera un relato dentro del relato, como si fuera un cuento dentro de la novela; entonces el lector, que viene un poco vapuleado por la fragmentariedad de lo anterior, ahí recibe el alivio de decir «bueno, por fin tengo varias páginas para meterme dentro de un mundo cohesivo y que me va llevando hacia algún tipo de conclusión». Me parece que eso es lo que provoca la aceleración de la novela en ese punto.

P—¿Qué simboliza Coneja para el sherpa viejo?

R—No lo sé, pero hay dos cosas que se me ocurren. Por un lado, y de esto me di cuenta cuando la novela estaba ya terminada, las mujeres de la novela son mujeres muy sacrificiales: la madre del sherpa joven —una mujer que enviuda y tiene que salir a mantener a sus dos hijos— y Coneja —que es una madre que acaba de tener un bebé y que tiene problemas para sostener su empleo en esa despensa—; fue algo involuntario, pero los dos personajes femeninos más fuertes son dos mujeres que tienen que poner el cuerpo para ganarse el pan en situaciones adversas. Por otro lado, como toda la dimensión del deseo sexual estaba un poco elidida en la novela, en la búsqueda de un detonante que habilitara esta fuga del sherpa viejo —en busca de su destino que va a terminar en el Himalaya— la posibilidad de que fuese una figura femenina ambigua la que desencadenara eso me parecía interesante. Aunque, por supuesto, es una especie de deseo inmediatamente tergiversado e inmediatamente puesto patas para arriba, porque lo que él buscaba termina transformándose en una tarde cuidando a un hombre que está prácticamente catatónico y a una criatura recién nacida.

P—«Si los dos sherpas fuesen pioneros de la geología, el viejo sería vulcanista, y el joven, neptunista». ¿De cuál de ellos está más cerca Sebastián Martínez Daniell?

R—Por un lado, en la configuración y en el desarrollo de los personajes hay siempre una búsqueda de una dualidad no del todo incompatible. Para ir a la otra analogía que trae la novela, cuando encontré dos pintores eran dos pintores impresionistas —no es que el sherpa viejo es Tintoretto y el sherpa joven es Andie Warhol—, porque me interesaba marcar el matiz dentro de cierta predisposición idiosincrática cercana. Y el vulcanismo y el neptunismo, si bien fueron doctrinas opuestas, pertenecen al mismo mundo positivista de los comienzos de las ciencias de la tierra. Ahora, no lo hice explícito en la novela porque es algo que se tiene que desprender, pero en mi trabajo de la delimitación de las características de los dos personajes se me presentaban dos posicionamientos más ideológicos propios, como mi propia oscilación ideológica. Por momentos, soy más adaptativo y pragmático y más de proponer una solución a los problemas que hay en el mundo desde un punto de vista más inmediato, de asistir y aceptar las reglas del juego y tratar de hacer cosas desde esa aceptación para cambiar las reglas del juego —el famoso entrismo o la famosa teoría gramsciana— y, por momentos, más radicalizado en mis ideas y más iracundo. Digamos que entre esas variables voy oscilando, y un poco los fui cargando a cada uno de esos dos personajes de estas miradas; así que, ambos tienen cosas mías, aunque, confieso, para no eludir la pregunta, que muchas veces estoy más cerca del sherpa viejo que del sherpa joven. El sherpa joven, quizá, está demasiado sobreadaptado al mundo como para parecerse a mí. Esa tendencia, tan notoria en esta entrevista, a la digresión, al desvarío teórico y al coqueteo con la ensayística viene del lado del sherpa viejo. El sherpa joven es mucho más concreto y mucho más pragmático, y con una mirada mucho más restringida a la coyuntura y no a la abstracción.

P—En algún sentido es también una novela ensayística. ¿Qué tipo de documentación o trabajo de campo hiciste para elaborarla?

R—Así como dije en algún momento que la poesía me merecía un respeto tal que nunca me animaba a escribir un poema, la ensayística también; creo que la ensayística real, idealmente, requiere de un rigor y de un desarrollo de ideas que mis novelas no tienen; pero sí, desde siempre, es un campo que me atrae, y suele haber en mis novelas cierta derivación hacia el mundo de las ideas, pero con las limitaciones del caso. Ahora bien, dicho esto, no es que el acento o el foco de la faceta ensayística de Dos sherpas esté puesto en el aspecto documental de la parte argumental de la novela, sino, más bien, en la parte de las ideas que se le van ocurriendo al narrador o a los personajes a lo largo de la trama.

» Y está vinculado a la pregunta de si soy más vulcanista o neptunista... Es interesante ver cómo surge eso. Tardo mucho en escribir mis novelas. Me paso varios años dentro de ese mundo que estoy construyendo. Y cuando estoy sumergido en ésta, de golpe, me topo con un texto donde me explican lo que es el vulcanismo y lo que es el neptunismo, y veo en ese texto reflejado algo de lo que estoy escribiendo y, entonces, lo incorporo. Lo mismo me pasa con respecto a los cuadros impresionistas que menciono: uno lo conocía de antes pero el otro, no. Creo que fue en un libro que se llama Qué estás mirando de Will Gompertz donde leí la anécdota de que Monet y Renoir se juntaron a pintar ese cuadro en el mismo espacio, y esa escena me pareció que era muy similar a la escena que yo estaba describiendo de los dos sherpas mirando al inglés e, inmediatamente, también me pareció que la actitud de Renoir se parecía más a la del sherpa joven. En fin, así es como se va desarrollando la configuración de la novela. La inclusión de Julio César es algo parecido; aunque ya la conocía, cuando tuve que elegir una obra de teatro la recordé, porque la figura de Julio César me interesa en tanto emperador y colonizador. De hecho, había como treinta páginas más dedicadas a la biografía de Julio César, y esto después desapareció... Pero así es como se van tejiendo las redes de sentido que van armando eso. Pero yo no llamaría a esos desarrollos un trabajo ensayístico riguroso, aunque haya ciertas fugas hacia el campo de las ideas. Obviamente, hubo lecturas de un par de libros de montañismo y rastrilleos por la web en busca de historias, como el documental sobre la huelga sherpa, que me permitieron encontrar nodos de significación que me resultaban interesantes... Hubo todo un trabajo documental, un par de libros y muchas páginas leídas, pero tampoco fue de una profundidad descomunal.

P—¿Qué conforma la identidad de una buena novela?

R—Esta pregunta excede mi escritura, me apela más como lector, y ahí soy mucho más amplio. Me pueden llegar a gustar novelas muy dispares. Sí, en general suelo ser muy refractario a aquellas novelas que cuando las leo su textura, su textualidad y su manejo del lenguaje me resultan muy pobres o muy descuidados —esas escrituras que son más planas, con menos densidad—, pero no quiero decir con esto que sólo me atraiga el lenguaje barroco o sobrecargado o hiperretorizado, para nada, hay un montón de escritoras y escritores que escriben de una manera muy llana, justamente, no plana, sino llana, muy directa, y que me gustan mucho. Pero diría que cuando no hay una tensión en el plano del lenguaje me cuesta más quedarme dentro de una novela. No sé si hay algo que pueda predeterminar a priori si una novela me va a parecer mala o buena, creo que el resto se juega casuísticamente, novela por novela, página por página. Me parece que, más allá de la generalidad del cuidado del lenguaje, el resto es un universo abierto al que trato de llegar sin preconceptos.

P—¿Qué es lo que no podés pasarte por alto cuando escribís, lo que cuidás con mayor esmero?

R—La estructura y el aspecto enunciativo. El cuidado del lenguaje en la prosa. Esas son las dos variables a las que les doy más importancia.

P—Me gustaría preguntarte por tus referentes literarios.

R—Esta pregunta no es sencilla de responder. Primero, porque uno lee hace muchos años y, segundo, porque la danza de las referencias y de las influencias y de los impactos siempre se va modificando. De los libros que me impactaron en el comienzo de mi vida como lector autónomo —esa vida que comienza quizá en la pubertad, cuando uno empieza a seleccionar por sí mismo qué es lo que va a leer— me gustaría señalar Cosmos de Carl Sagan que, si bien es un libro de divulgación científica, en su momento me abrió un mundo narrativo también; más allá de que me interesó en su momento y me siguió interesando después el mundo científico, hay algo en la narrativa de Carl Sagan de cómo puede hilar en un discurso coherente y atractivo ideas y acontecimientos muy distantes entre sí —distantes a veces en un sentido temporal: historias que atraviesan los siglos, ideas que se retoman quinientos años después y derivan en un descubrimiento o en una refutación; y, a veces, asuntos que traspasan las distancias mas siderales, como distancias medidas en años luz— y esa maleabilidad del tiempo y el espacio que logra transmitir en sus libros que aún me sigue marcando. Algo parecido me pasó con dos libros de filosofía que leí siendo todavía adolescente. Uno era casi un manual de introducción a la filosofía que se llamaba Lecciones preliminares de filosofía, el autor era Manuel García Morente, y esas lecciones eran las desgrabaciones de sus clases teóricas en la Universidad de Tucumán. Y ese libro me fue llevando a otro tipo de lecturas, entre las que Así habló Zaratustra, el libro de Nietzsche, tal vez fue uno de los que más me impactó en esa rama del quehacer humano, —eso lo dije en cierto tono de sarcasmo, como diciéndome «me estoy poniendo muy almidonando en lo que digo»—. Por supuesto, Ficciones de Borges, como casi cualquier persona argentina interesada en la literatura. Quizá, de un poco más grande, Glosa de Saer y Eisejuaz de Sara Gallardo son libros que me impactaron mucho. La trilogía de Nuestros antepasados de Italo Calvino fue algo que en mi juventud me abrió un gran campo semántico y, quizá, Dinero de Martin Amis, por el manejo del humor dentro de la narrativa. Quizá, Ada o el ardor de Nabókov, por la construcción de un mundo al mismo tiempo no realista y tremendamente reconocible... Uno se mete en esto y no sabe dónde terminar.

»Y me gustaría destacar a cuatro autores argentinos de la generación que me antecede y que son enormes referentes. Son María Negroni, que tiene pasajes en su prosa que a mí me parecen absolutamente deslumbrantes, César Aira, que es un autor que ha hecho una obra conceptual inabarcable y absolutamente admirable, y luego dos personas que murieron hace poco ambas y que yo las he sentido como muy cercanas. Fui amigo de ambos, a pesar de que ellos eran dos genios y yo soy yo. Son Sergio Chejfec y Marcelo Cohen que, más allá de la relación personal, me parece que son dos de los escritores más relevantes que ha tenido la lengua castellana en el último medio siglo. Después viene mi generación en la que tengo muchísimas amigas y muchísimos amigos, y no quiero empezar a mencionar a algunas y algunos, y dejar a otros de lado.

DOS SHERPAS
SEBASTIÁN MARTÍNEZ DANIELL
JEKYLL & JILL
2022